Исследователь жанра оперы Б. Ярустовский так определяет специфический оперный «принцип музыкально-драматического развития действия: «Он (принцип) построен на диалектической взаимосвязи эпизодов действия и состояния, иначе говоря, с намеренными остановками внешнего сценического движения, которые заполняются «выходами» внутреннего состояния, эмоциональной реакции героя (или группы персонажей) на происшедшие события». Это наблюдение ученого, при всех различиях музыкально-драматического развития действия в опере и мюзикле, помогает понять специфику игры драматического актера в таких спектаклях, как «Человек из Ламанчи».
Актеры спектакля, который был построен «на диалектической взаимосвязи эпизодов действия» и кульминационного душевного состояния героя, выражают эту кульминацию пением. Они поют в самые напряженные моменты своей жизни, или, иначе говоря, переходят к пению «с намеренными остановками внешнего сценического движения, которые заполняются «выходами» внутреннего состояния, эмоциональных реакций героя».
Весьма интересна и важна также комментирующая роль музыкальных эпизодов. В спектакле, где Партия оркестра воспроизводилась через фонограмму, требовалась особенная чуткость и чистота «вокальных номеров». И как ни относиться к певческой культуре спектакля, бесспорно одно: взгляд автора на своих героев, то насмешливый, то участливый, то презрительный, то сострадательный, передавался с исчерпывающей полнотой и ясностью.
И, наконец, законы музыкально-драматического развития действия» вступают в силу только в эпизодах инсценируемого романа, когда творческое воображение Сервантеса — Ю.Померанцева «перевоплощает» зловещий подвал инквизиции в постоялый двор. Здесь вместо разношерстной толпы узников перед зрителем предстают заезжие «гости» — погонщики мулов, отдыхающие и развлекающиеся после отупляющей дневной работы.